środa, 30 marca 2016

High-błęd

Użytkownicy i recenzenci sprzętu High-end często relacjonują o "zdecydowanych i zaskakujących różnicach", które zauważyli po zmianie jakiegoś elementu toru. Zauważone zmiany dotyczą wymiany elementów, które w zadnym stopniu nie wpływają na dźwięk.

Czytanie relacji z odsłuchów byłoby zabawne, gdyby nie było tak smutne. Dlatego, że naprawdę przygnębia kompletne oderwanie od rzeczywistości. Pomijając jednak fizyczną możliwość odnotowania zmian, jeśli takie mają miejsce, pozostaje kwestia w jaki sposób się porównuje zmiany i z czym?

Audiofile stronią od wykonywania jakichkolwiek pomiarów i zdają się wyłącznie na słuch. Jeśli polega się na słuchu, najważniejszym elementem, który jest eksploatowany podczas testów jest pamięć. Słucha się najpierw "A" następnie"B", zatem trzeba zapamiętać jak brzmi "A" aby móc porównać z "B". Pamięć nie jest mocną stroną wielu osób, niektórym zdarzają się pomyłki dotyczące tego, których utworów z danej płyty już słuchały, a których jeszcze nie.

Mimo, że ocena sprzętu na słuch jest w gruncie rzeczy testem pamięci można przyjąć dość naciągane założenie, ale jednak, że testujący mają pamięć wybitną i bez problemu nauczyliby się książki telefonicznej nie tylko do G, jak Rain Man, ale całej. Wybitna pamięć jednak nie rozwiązuje problemu, który polega na braku wzorca.

Testujemy dwa zestawy, które są identyczne pod każdym względem z wyjątkiem jednego elementu, który wprowadza istotnie pewne zmiany w działaniu całego zestawu i faktycznie są one słyszalne. Jakość sprzętu w teorii powinno się oceniać w ten sposób, że ten jest oceniony wyżej, który jest bliższy wzorca i bliższy perfekcji.

Jeden z testowanych zestawów brzmi inaczej - jeden prezentuje więcej basu niż drugi. Który zestaw odtwarza bardziej właściwą ilość basu? Wobec tego:

1. Z czym porównujemy testowane zestawy? To znaczy co jest referencyjnym źródłem dźwiękiem?

2. Każdy recenzent ma swój zestaw lub gdzieś słyszał inny, który jest dla niego punktem odniesienia. Ale czy można ten zestaw odniesienia uznać za referencyjny? Przecież nie był on pomierzony, a jedynie odsłuchany wobec czego nie wiadomo jakie faktycznie ma właściwości.

3. Każda realizacja brzmi w sposób referencyjny tylko i wyłącznie w studio, w którym wykonano ostateczny mastering i na zestawie na którym ten mastering oceniano. Czy zestawy referencyjne recenzentów mają identyczne właściwości jak zestaw na którym pracował inżynier masteringu?

4. Najważniejsza jest kwestia pomieszczenia odsłuchowego. Dźwięk bezpośredni jest zaledwie 1/10 jednego procenta całości dźwięku w danym pomieszczeniu. Dlatego różnice w dźwięku wywołane przez pomieszczenie odsłuchowe są nieuniknione. Właściwie prawie wszystkie różnice w brzmieniu, które słyszymy są spowodowane przez właściwości pomieszczenia odsłuchowego.

Wobec tego okazuje się, że recenzent nie wie jak naprawdę powinien zabrzmieć dany utwór, gdyż nie miał okazji wysłuchać go na zestawie, na którym on został opracowany i w studio, w którym powstał. A nawet gdyby tak się zdarzyło, że faktycznie słyszał utwór użyty do testów w studio masteringu w którym powstał, to miało to miejsce jakiś czas wcześniej i teraz może polegać wyłącznie na własnej pamięci.

Można powiedzieć, że testujący oceniają potrawę, której nie znają w ogóle. Różne sposoby podania i przyrządzenia mogą im odpowiadać mniej lub bardziej, ale nie mogą wiedzieć czy i w jakim stopniu odbiegają od wzorca, gdyż nie mieli okazji go spróbować. A gdyby nawet mogli, co w praktyce się nie zdarza, to muszą polegać na pamięci.

W takim razie jeśli jeden zestaw prezentuje nieco więcej basu nie wiadomo czy tak jest dobrze czy źle. Być może oba zestawy wciąż mają w basie deficyty i nawet ten z basem obfitszym jest pod kreską.

Porównywanie dokładności centymetra krawieckiego ma sens tylko wtedy, kiedy mamy do dyspozycji wzorzec metra. Ocena na zasadzie "ja uważam, że ta długość mi bardziej odpowiada" nie ma sensu, a jednak jest codzienną praktyką.

Dodatkowym problemem jest subiektywizm i własne preferencje. Przy braku punktu odniesienia recenzent może uznać zestaw z mniejszą ilością basu za lepszy, gdyż subiektywnie taki dźwięk jest bardziej szczegółowy i precyzyjny. Co jednak, jeśli realizator celowo dał trochę za dużo basu?

Może się niestety zdarzyć tak, że jednego dnia mamy preferencje nieco inne niż w dniu kolejnym. Po prostu mamy inny nastrój lub zmienił się biomet. A może rano musieliśmy popracować nieco z wiertarką udarową, gdyż partner/partnerka zakupił/a kilka sztuk mebli, które akurat należy powiesić na ścianie, więc wiercenie dziur jest nieodzowne, a nie mieliśmy ochraniaczy słuchu...

W końcu recenzent mógł usiąść o 10 centymetrów dalej od głośników oceniając zestaw "B" co wystarczy do tego, żeby odbierany dźwięk był diametralnie różny.

Wobec tego okazuje się, że testy odsłuchowe muszą się skończyć wynikami błędnymi, gdyż są procesami całkowicie subiektywnymi, nienormowanymi, bazującymi na pamięci i pozbawionymi referencyjnego materiału porównawczego. A mimo to, choć recenzja sprzętu jest pozbawiona jakiejkolwiek wartości merytorycznej, często jest uznawana za słowo objawione.

Zapewne każdy przyzna, nie można bazować na błędzie. Nawet jeśli to jest High-błęd.

niedziela, 13 marca 2016

Jaki jest zmysł dominujący u audiofila? Wzrok.

Ktoś, ktoś naiwny dodajmy, może sobie wyobrażać, że skoro jest audiofilem, jego dominującym zmysłem jest słuch. Niestety nie. Audiofile zazwyczaj źle słyszą. Dlaczego zmysł wzroku jest aż tak ważny i dlaczego dominuje?

Słuchając muzyki audiofil w zdecydowanej większości przypadków uważnie obserwuje swój sprzęt, a zwłaszcza na głośniki. I widzi te głośniki jak na dłoni. Widzi wyraźnie ze wszystkimi szczegółami, niuansami, kolorami, detalami i refleksami światła. Złudzenie polega na tym, że skoro widzi głośniki doskonale, więc wyobraża sobie, że równie doskonale słyszy co się z tych głośników wydobywa. Transmisja dźwięku jednak nie ma nic wspólnego z innymi rodzaju transmisjami przy użyciu elektronów - prąd - czy fal elektromagnetycznych - radio, telewizja, ale również wzrok.

Transmisja dźwięku w powietrzu wiąże się z ogromnymi zakłóceniami. Tak dużymi, że jakiekolwiek normy Hi-Fi tracą sens. Ale audiofil tego nie wie. On się łudzi, że skoro widzi głośniki bez jakichkolwiek problemów, tak samo doskonale je słyszy.

Niestety, jeśli nie usiądzie w dobrym miejscu, będzie słyszał więcej zakłóceń niż dotrze do niego dźwięku bezpośredniego z tych tak doskonale widocznych głośników. Co ciekawe zakłóceń w przekazie dźwięku nie da się tak łatwo usłyszeć, nawet mając pełną świadomość ich istnienia. Mało tego, niektórych w ogóle nie da się usłyszeć, gdyż słuch integruje je wraz z dźwiękiem bezpośrednim w jedną nierozerwalną całość.

Ale tego audiofilowi już nie wytłumaczysz. Jak to? Przecież widać dobrze więc i słychać dobrze. On przecież słyszy, że jest dobrze i nie ma żadnych zakłóceń. No dobrze.

Może właśnie o to chodzi, żeby sobie popatrzyć na sprzęt? Popatrzyć na głośniki? W sumie niektórym może to wystarczyć. Jest tylko jeden warunek. Wzrok faktycznie musi dominować. Dominować niepodzielnie.

środa, 9 marca 2016

Wysoka wierność z czymś

Wikipedia podaje definicję zaczynającą się tak: "Hi-fi[a] (czyt. haɪ̯fɪ), skrótowiec (od ang. high fidelity, wysoka wierność) – termin określający reprodukcję dźwięku o jakości bardzo zbliżonej do oryginału.

Problem w tym, że ta definicja jest oderwana od rzeczywistości. W audio nie ma oryginału, nie było i nie będzie. Oryginał czy może raczej oryginały istnieją w technice pomiarowej i nazywa się je sygnałami testowymi. Można zmierzyć jak jakieś urządzenie przetwarza sygnał testowy i jakość tego przetwarzania świadczy o klasie urządzenia.

Nie ma mowy o istnieniu oryginału w odniesieniu do naturalnych źródeł dźwięku tzn. głosu człowieka i instrumentów muzycznych, uwzględniając również te, które muszą być podłączone do głośników. Nie ma możliwości zarejestrowania fizycznego źródła dźwięku w jakiś określony sposób, który zagwarantowałby powstanie normatywnego oryginału.

Wybór charakterystyki mikrofonu, ilości mikrofonów, ich odległości od źródła dźwięku, wysokości na jakiej są zamontowane, właściwości akustyczne otoczenia czyli studia nagraniowego i wiele innych czynników powoduje, że zarejestrowany dźwięk za każdym razem jest inny. Niewielkie różnice w położeniu mikrofonu powodują powstanie dużych różnic w odbieranym dźwięku. Chociaż różnice fizycznie są duże w odsłuchu wydają się być niewielkie. Na tym polega jeden z paradoksów, że zmiany mikrofonowania skutkują dużymi różnicami pomiarowymi, a niewielkimi w odsłuchu. Przykładowo pojedynczy mikrofon rejestrujący dźwięk w pozycji różniącej się w nieznacznym stopniu jego wysokością zamocowania na statywie po przeprowadzeniu analizy sygnału da różnice zasadnicze, mowa m.in. o filtrze grzebieniowym, natomiast w odsłuchu będzie je trudno wykryć osobie nawet o dobrze wyszkolonym słuchu.

Mało osób w ogóle zdaje sobie sprawę, że praca z mikrofonem w studio nagraniowym wcale nie polega na tym, żeby uchwycić jak najbardziej naturalny dźwięk - wręcz odwrotnie, często naturalny dźwięk instrumentu jest nie do zaakceptowania w nagraniu. Przykładowo większość instrumentów dętych musi być opracowana w ten sposób, żeby uchwycić charakter dźwięku, ale nie rejestrować odgłosów zamykanych i otwieranych wentyli, szumów powietrza i innych zjawisk towarzyszących grze. Istnieje wiele metod, znanych od zarania fonografii, które pozwalają na uzyskanie bardziej korzystnego brzmienia przez odpowiednie ulokowanie mikrofonu, albo wykorzystanie ekranu odbijającego aby wyciszyć odgłosy pracy mechaniki instrumentu.

Nie można pominąć pracy realizatora, która polega na wpływaniu na rejestrowany i już zapisany sygnał. W studio nagraniowym znajduje się masa sprzętu, którego działanie polega na modyfikowaniu rejestrowanej lub zarejestrowanej treści.

W odniesieniu do wydawnictw muzycznych dochodzi jeszcze mastering, który po raz kolejny wprowadza zmiany do zapisanej substancji dźwiękowej. Ktoś w którymś z wywiadów powiedział, że w jego studio dźwięk przechodzi przez sprzęt wart "tysiące, tysiące, tysiące, dolarów". Te tysiące dolarów wart sprzęt nie służy do zachowania naturalności.

Przemysł nagraniowy nigdy nie stawiał sobie za cel uzyskanie dźwięku wiernego z oryginałem lecz najbardziej efektownego i głośnego.

Odtwarzanie w pomieszczeniu podlega zjawiskom akustycznym, które nakładają się na dźwięk bezpośredni reprodukowany przez głośniki. Próba jakościowego porównania muzyki słuchanej w zwyczajnych warunkach z treścią nośnika skończy się tym, że określone w sposób wykorzystywany w technice pomiarowej zniekształcenia osiągną poziom świadczący, że pomiędzy dźwiękiem na nośniku i dźwiękiem słyszanym są co prawda pewne podobieństwa, ale dość małe i właściwie nieistotne. Dźwięk słyszany ma niewielką zgodność z zapisem na nośniku.

W miejscu odsłuchu poza dystansem krytycznym, który wynosi często mniej niż pół metra, jest wielokrotnie więcej odbić, a wiec zakłóceń, niż dźwięku bezpośredniego.

Oryginał w audio nie istnieje. Każdy usłyszy wykonanie na swój sposób już tylko dlatego, że znajduje się w innym miejscu. A każdy inżynier dźwięku nagra inaczej, gdyż nie ma dwóch takich, którzy postawią tyle samo mikrofonów w tych samych miejscach. Poza tym każdy inżynier dźwięku użyje swoich narzędzi w inny sposób. To samo można powiedzieć o inżynierze masteringu.

Z kolei każdy pokój odsłuchowi i w ogóle każde pomieszczenie zafałszuje dźwięk przez jedyny w swoim rodzaju układ modów, odbić, tłumień, pogłos itd. Dźwięk bezpośredni jest tylko 1/10 jednego procenta dźwięku w pomieszczeniu. Do tego dochodzi również ustawienie sprzętu, które w domowych warunkach zawsze jest mniejszym lub większym, ale najczęściej większym niż mniejszym, kompromisem.

Wobec tego staje się oczywiste, że dźwięk na drodze wykonawca/odbiorca podlega wielokrotnym i dużym zmianom. Wpływ samego sprzętu odtwarzającego jest w tym kontekście najmniejszy i najmniej istotny.